La formidable série du Monde sur Alain Delon/ Le guépard

Par Samuel Blumenfeld

Delon en six films-cultes (2/6). Le cinéaste italien voit dans l’acteur, qui le subjugue, un talent, dont il veut faire sa créature. Dans « Rocco et ses frères », puis en  1961 dans « Le Guépard », qui lui vaut une reconnaissance internationale.

Pendant le tournage de Plein soleil, où il assiste René Clément, Dominique Delouche contemple un jour Alain Delon avec un peu plus d’insistance. Cette fascination doit moins à la stupéfaction qu’à l’impression de reconnaître un visage familier. L’acteur l’interpelle : « Mais qu’est-ce qui te prend ? »Sans se démonter, Dominique Delouche lui répond :« On ne t’a jamais dit que tu avais un visage dessiné par Botticelli ? » Delon se met alors à rougir : « Si. »Dominique Delouche : « Visconti ? » Delon : « Oui. »

Le nom de Luchino Visconti explique en partie l’assurance du jeune homme de 23 ans sur le plateau romain de Plein soleil. Car le cinéaste italien, auteur de Senso (1954) puis de Nuits blanches (1957), lui a fait une promesse. Il s’est engagé à lui offrir le rôle principal de son nouveau film, Rocco et ses frères, dont le tournage doit débuter en février 1960, un mois avant la sortie française de Plein soleil. Après l’enseignement auprès de René Clément, Delon sait aussi que son apprentissage doit passer par un second maître. Peut-être le plus grand.

Pour son « Rocco », qu’il projette de tourner à Milan, Visconti veut raconter l’histoire d’une mère et de ses cinq fils, partis dans les années 1950 de l’extrême sud de la botte italienne, la région la plus misérable du pays, pour s’établir au nord, dans la prospère et industrielle Milan. Ces fils doivent tout à leur mère, imagine le metteur en scène, et cette dernière les voit à travers le prisme déformant du rêve : forts, grands, magnifiques, invincibles. Au sein de cette fratrie, Rocco Parondi apparaît comme le joyau, l’ange du bien, détenteur d’une force brute, et pourtant pacifique, qu’il manifeste sur un ring de boxe. Un personnage inspiré du Prince Mychkine de L’Idiot de Dostoïevski.

Mais Visconti se heurte à un écueil. Il ne trouve personne pour interpréter Rocco, ni en Italie ni en France. Sans cet acteur providentiel, il renoncera à son film. Alors il parle longuement de ce Rocco avec Olga Horstig, l’agent d’Alain Delon et de grandes stars françaises – Michèle Morgan, Edwige Feuillère, Brigitte Bardot. Olga Horstig présente Delon à Visconti le 9 mai 1959, à Londres, au Royal Opera House, lors de la première de Don Carlo, l’opéra de Verdi dont il est le metteur en scène. Visconti regarde le jeune homme quelques instants, puis se tourne vers son agent et lui glisse à l’oreille : « J’ai vu Rocco. » Delon possède, selon le mot de Visconti, cette « mélancolie de qui se sent forcé de se charger de haine quand il se bat, parce que, d’instinct, il la refuse ». Visconti décèle en Delon un talent brut qu’il va s’efforcer de polir, avec d’autant plus de force et de sévérité que l’acteur, encore docile, a vocation à l’accompagner longtemps dans sa carrière.

« On sait, écrit Dominique Delouche, que la notion d’éblouissement a jalonné la vie créative comme la vie intime de Visconti. Cette fois, il avait reconnu le héros qui remplissait alors son imaginaire, Rocco. Sous les yeux d’une jet-society intriguée et complice, Visconti intronisait son invité, l’ex-petit engagé d’Indochine, dans un royaume où il se savait souverain : l’Art, l’Opéra et le “grand monde”. Alain y serait son féal. »

Ce rapport de maître à sujet est frappant dans une des premières interviews télévisées de Delon. Alors qu’il prépare son rôle pour Rocco et ses frères, il est interrogé sur un ring de boxe par le journaliste François Chalais, qui lui demande : « Est-ce que vous pensez être un être fort ou un être faible ? » « Un peu des deux », répond Delon, timide, torse nu, la sueur encore dégoulinante. Il est à l’évidence surpris par l’absolu d’une telle question. Il reprend alors son souffle et lâche : « Des moments très fort et des moments aussi très faible. »

A l’époque, Delon réclame encore de la sévérité au démiurge Visconti. « J’ai besoin qu’on me tienne, explique l’acteur, se comparant à un pur-sang à dompter, il ne faut surtout pas me laisser aller. »Durant le tournage de Rocco, dans une scène où il sort d’un combat de boxe, Visconti lui intime l’ordre de pleurer. Delon utilise de l’ammoniaque, fourni par une maquilleuse. Après avoir découvert le subterfuge, Visconti lui hurle dessus. « On avait entendu sa colère dans tout Rome. Il pouvait faire exploser le Colisée sur un coup de colère », dira Delon.

« Une prétention à l’exclusivité »

L’apprentissage de l’acteur se poursuit en mars 1961, au Théâtre de Paris, où Visconti met en scène le couple Romy Schneider-Alain Delon dansDommage qu’elle soit une putain, du dramaturge élisabéthain John Ford. L’Italien doit faire face à plusieurs écueils. A commencer par la réalité de ce jeune couple, qui s’est formé sur le plateau deChristine (1958), de Pierre Gaspard-Huit, et surnommé par la presse « les fiancés de l’Europe ». Un couple qui laisse Visconti s’approcher de lui et observer sa passion. Cette place, le réalisateur s’en accommode avec plus ou moins de bonne volonté.« Luchino, expliquait Romy Schneider, aimait Alain parce qu’il flairait en lui la matière brute du grand acteur. Il entendait donner forme à cette matière, et ce, de façon tyrannique, avec une prétention à l’exclusivité. »

Ni Delon ni Schneider ne sont jamais montés sur une scène de théâtre. Visconti insiste alors pour qu’ils soient associés dans le spectacle à des grands comédiens de l’époque, Daniel Sorano et Sylvia Monfort, ce qui crée chez les deux débutants un sentiment de panique. A chaque répétition, Schneider sent le regard de Visconti, inquisiteur, impitoyable, proférant humiliations et menaces. Delon demande à s’absenter un moment pour négocier le rôle de Shérif Ali ibn el Kharish dansLawrence d’Arabie, le film que prépare David Lean (finalement joué par Omar Sharif), et Visconti parvient à contrecarrer son désir. Le réalisateur italien garde la mainmise sur le couple. Et sa façon d’en parler est assez claire : « Je les avais complètement “fabriqués” en dehors des autres. »

Un peu moins de deux ans après Rocco, en décembre 1961, Delon retrouve Visconti pour le tournage du Guépard, et c’est une tout autre histoire qui commence. Car il n’est plus le même acteur. Il est devenu une star dominante. Sa faiblesse, il la réserve désormais exclusivement aux personnages qu’il incarne. L’effet du temps qui passe devient visible chez Delon, sur au moins un détail : le front. Les rides, au nombre de trois, dès qu’il plisse son visage, signifient, davantage que sa métamorphose en homme, un temps qui se comprime, une intensité spéciale. Le perfectionnisme, l’exigence, l’obsession du détail, la violence colérique, la ­rigueur disciplinaire et le pouvoir démiurgique de Visconti se sont exercés avec une intensité qui rappelle combien l’effet Delon repose sur une discipline spartiate.

Le guépard, ce félin unique en son genre, symbole d’une noblesse en voie de disparition, désigne, tant dans l’unique roman de l’aristocrate italien Giuseppe Tomasi de Lampedusa, en 1958, que dans l’adaptation de Luchino Visconti, Don Fabrizio Corbera, Prince de Salina. En 1860, après l’arrivée en Sicile des troupes de Garibaldi, ce dernier regarde, depuis son palais de Palerme, avec mélancolie et fatalisme, les bouleversements politiques menant à l’unification de l’Italie. Le Prince Salina, conscient de l’impossibilité d’arrêter le cours de l’Histoire, décide d’aider son neveu, Tancrède Falconeri, avec lequel il entretient une relation filiale, à rejoindre les combattants volontaires ayant suivi Garibaldi dans sa marche sur la capitale sicilienne.

Le Prince Salina est interprété par un acteur hollywoodien, Burt Lancaster. Tancrède, son neveu, prend chair avec l’interprétation complexe, magnétique, moderne, d’Alain Delon. « Tancrède,explique Visconti, n’est pas seulement un être vorace et cynique. Encore au début du processus de déformation et de corruption, on peut voir se refléter sur sa personne ces éclairs de civilisation, de noblesse et de virilité que l’immobilité féodale a cristallisés et précisément immobilisés sans espoir d’avenir chez le prince Fabrizio. »

Le Prince Salina qui voit, au soir de sa vie, mourir son univers, c’est bien entendu Visconti, 57 ans en 1963. C’est d’ailleurs ce qui rend Le Guépardextraordinairement vrai : Visconti pose sur ce monde, dont il est issu, un regard ordinaire. Tancrède Falconeri, qui passe des garibaldiens aux troupes de l’armée royale, c’est aussi Visconti, le Visconti de 30 ans qui a effectué le chemin inverse, de l’aristocratie vers le marxisme. Et le mariage entre Tancrède et Angelica, à laquelle Claudia Cardinale prête sa beauté, cette fille d’un propriétaire foncier que méprise Salina mais dont il a compris l’importance à cette période de bascule historique, évoque l’union de raison des parents de Visconti – son père, le duc de Modrone, avait épousé en 1900 Donna Carla Erba, riche héritière d’une fortune industrielle.

« L’humilier devant tout le monde »

Dans sa biographie du réalisateur italien, Visconti, Une vie exposée (Ed. Folio, 2009), Laurence Schifano décrit l’implication absolue du metteur en scène sur le plateau du Guépard : « Les quintaux de fleurs fraîches envoyées chaque jour par avion de San Remo, les vraies chandelles sur le lustre qu’il fallait remplacer toutes les heures, les cuisines installées à proximité de la salle de bal pour que les rôtis et les plats arrivent encore fumants, la lingerie disposée au rez-de-chaussée pour qu’on puisse nettoyer les gants blancs des hommes qui, au bout de quelques heures, se tachaient de sueur, les leçons de valse, de mazurka et de galop prodiguées par des maîtres à danser, les vaisselles d’or et d’argent prêtées par les plus anciennes familles de Palerme, la sélection minutieuse des figurants chargés d’apparaître dans les scènes de combats de rue, selon le type morphologique de chaque région. »

Cette obsession de la perfection et de la vérité de chaque accessoire transpire jusqu’aux comédiens, mis au service de la symphonie orchestrée par Visconti. Celui-ci choisit le tissu de la veste de Delon, la couleur de sa chemise, son bracelet, sa montre…

Nous avons demandé à Claudia Cardinale, 80 ans, rare et précieux témoin, d’évoquer à nouveau Le Guépard, et d’emblée, ce qu’elle retient, c’est l’exigence et l’intransigeance de Visconti. Par exemple l’ordre qu’il lui donne de ne pas se laver les cheveux, seul moyen de leur donner une lourdeur qui définit les coiffures romantiques. Elle se souvient aussi de la sévérité initiale que le cinéaste impose à Burt Lancaster afin de marquer son territoire devant cette star hollywoodienne. Et quand avec Delon elle visite les salles du palais, Visconti insiste pour qu’il n’y ait entre eux ni faux gestes, ni fausses caresses, ni faux baisers, insistant pour que les deux fiancés mettent la langue.

Entre complicité et hostilité

La relation entre Delon et Visconti ? Complexe, répond Claudia Cardinale. Entre complicité et hostilité. La complicité, c’est quand l’acteur sert d’instrument idéal, de porte-parole sur le plateau, afin de rendre plus fluide la dynamique de certaines séquences. « Il y a cette scène, explique Claudia Cardinale, où j’arrive dans le salon du palais, devant toute cette noblesse raffinée. Les regards convergent vers Angelica que j’incarne. Mon personnage n’est pas très bien habillé, la robe est un peu trop serrée, Angelica n’est pas de ce monde, mais il y a ce regard… Pendant la scène du dîner qui suit, Alain me raconte une histoire inconvenante de batifolage avec des nonnes, dont le spectateur est le témoin, ce qui provoque chez moi un rire un peu vulgaire, et toute la table, pétrifiée, me regarde. Mais pour obtenir ce rire – ce que l’on ne sait pas –, Alain m’avait susurré à l’oreille d’autres blagues, provoquant ce fameux rire que je n’arrivais plus à contrôler. »

Et puis il y a l’hostilité, l’humiliation même. Parce que Visconti sent que son acteur-relais lui échappe. Et là, Claudia Cardinale confie cette autre anecdote : « Visconti n’était pas satisfait de la façon dont Alain avait interprété la scène où nous courons à travers le grenier. Il en avait profité pour lui dire tout ce qu’il pensait, il voulait l’humilier devant tout le monde. » Face à un Visconti qui s’emporte, Cardinale et Delon se trouvent assis côte à côte sur un petit canapé. L’acteur lui prend la main et la serre pour se contenir, pour ne pas répondre. Il va presque la lui broyer.

Alain Delon et Luchino Visconti ne tourneront plus jamais ensemble. Le cinéaste sent-il durant le tournage du Guépard que son acteur ne sera plus jamais sa créature, qu’il est en train de lui échapper ? Car ce dernier a déjà la tête ailleurs : il pense au tournage imminent de Mélodie en sous-sol, d’Henri Verneuil, où il va retrouver un autre partenaire à l’écran, Jean Gabin. Un autre mentor. Visconti vit mal cette « infidélité ». Ce metteur en scène amoureux des hommes et admirateur des femmes comprend que façonner l’acteur Delon ne lui permettra pas de changer l’homme Delon. Car si ce dernier défie les catégories, la préservation, presque maladive, de son intimité devient la condition de sa liberté.

Lors d’un entretien au Nouvel Observateur, en 1969, le journaliste Olivier Todd fait part à Delon des rumeurs d’homosexualité qui circulent à son sujet. L’acteur répond avec le brio de celui qui incarne mieux qu’un autre une époque qui entend briser les carcans : « Si j’avais eu envie d’avoir des aventures avec des hommes, de quoi serais-je coupable ? En amour, tout est permis. Vous connaissez la formule de Michel Simon : “Si j’ai envie de ma chèvre, je m’enverrai ma chèvre.” » Puis d’ajouter, en hommage direct à Visconti : « Je me souviens de cette phrase du personnage de Putana dansDommage qu’elle soit une putain : “Si une jeune fille se sent en disposition, qu’elle prenne n’importe qui, père ou mère, c’est tout comme.” »

Une photo sur sa table de nuit

La figure de Delon plane pourtant sur le reste de l’œuvre de Visconti. L’acteur doit incarner le frère incestueux de Claudia Cardinale dans Sandra(1965) que jouera finalement Jean Sorel. Puis Meursault dans L’Etranger, de Camus, qu’adapte Visconti en 1967 avec Mastroianni. C’est une erreur de casting, que le maestro italien déplorera. Car Delon avait donné son accord pour un rôle qui lui colle à la peau. Cet homme qui, dans le roman de Camus, dit ce qu’il est, refuse de masquer ses sentiments, éprouve à l’égard du meurtre qu’il a commis plus d’ennui que de regret véritable, c’est Delon.

Mais le producteur, Dino de Laurentiis, refuse le cachet réclamé par l’acteur. Delon peut réciter, encore aujourd’hui, et de mémoire, des passages entiers du roman de Camus, sa chute par exemple :« Pour que tout soit consommé, pour que je me sente moins seul, il me restait à souhaiter qu’il y ait beaucoup de spectateurs le jour de mon exécution et qu’ils m’accueillent avec des cris de haine. »

La vedette de Rocco et ses frères doit encore jouer le narrateur d’A la recherche du temps perdu que Visconti cherchera, sans succès, à adapter. Et pour son ultime film, en 1976, Visconti offre à Delon le rôle du mari du couple sadomasochiste deL’Innocent, mais l’acteur préfère décliner, disant qu’il ne veut pas voir Visconti dans une chaise roulante. On dit que Visconti avait posé une photo d’Alain Delon sur sa table de nuit, à la manière d’une image impossible qui hante ses films ; une image, et un vide impossible à combler.

« Mon jardin secret »

Lorsque la version restaurée du Guépard est présentée au Festival de Cannes, en 2010, quarante-sept ans après avoir obtenu la Palme d’or, Alain Delon se retrouve à côté de Claudia Cardinale. A la fin de la projection, il chuchote à sa partenaire, qu’il appelle encore parfois Angelica :« Tu as vu ? Ils sont tous morts. » L’acteur a conservé quelques objets du Guépard, comme ceux de plusieurs autres films. Sa maison est le musée de cette mémoire. Il ne revoit presque jamais ses films. « Cela remue des souvenirs, explique-t-il, trop d’images, et puis tous ces acteurs que l’on revoit vivants, vivre, alors que je sais qu’ils ne sont plus là. »

La scène que Delon préfère dans Le Guépard est celle du bal, ce moment où transparaît chez Tancrède une admiration pour le Prince Salina en même temps qu’une pointe de nervosité alors qu’Angelica s’approche de ce dernier pour l’embrasser. Salina montre alors aux deux amants, dans son boudoir, son tableau de chevet : La Mort du juste, de Jean-Baptiste Greuze, soit un homme agonisant, sur son lit, devant ses proches.

En 1979, Alain Delon écrit à François Truffaut : « La Chambre verte fait, en compagnie de Clément, Visconti, et quelques rares autres, partie de mon jardin secret. » Etonnante confession épistolaire de cet acteur bouleversé par le film le plus secret et le plus morbide de François Truffaut. Celui où les morts, devenus l’objet d’un culte, et donc exaltant l’imaginaire, apportent aux vivants un surcroît de vie. Ce culte des morts, partagé avec Truffaut, Alain Delon l’a manifesté très tôt, avec cette idée qu’en conservant leur souvenir il côtoie leur éternité.